A composição cênica e o ritornelo

Um mapa para o ritornelo

Renato Cohen, no seu luminoso livro Working in progress na cena contemporânea, registra o que ele chama de “característica ontológica” desse procedimento: “processualidade pelo uso de trama de leitmotiv, rastros de passagem, vicissitudes – e a especificidade dessa operação criativa – hibridização, superposição de conteúdos”. Desses elementos, imprescindíveis, destacamos nesta postagem o leitmotiv, esse motivo que retorna, como traço essencial para a composição cênica.

O campo working in progress, segundo Cohen, vai “desde manifestações transitórias (cenas não configuradas, laboratórios, situações cotidianas), contextos ulteriores ao contexto artístico (‘cena da vida’, ‘cena da mídia’), até expressões híbridas, fronteiras (performances, manifestos, intervenções) e, finalmente, a cena teatral contemporânea.”

De posse desse mapa, podemos dizer como procedemos com o leitmotiv em termos de composição cênica. Gilles Deleuze e Félix Guattari (Mil Platôs, vol. 4) dispõem uma ferramenta essencial para pensar criativamente com esse motivo em reiteração diferida: o ritornelo.

Do ritornelo

Deleuze e Guattari (1997) apresentam um dos conceitos mais belos de sua filosofia: o ritornelo. De modo simples e de origem musical, um refrão, algo que se repete – uma periodização. Ou traçado de um território. Os filósofos o definem:

 “O ritornelo vai em direção ao agenciamento territorial, ali se instala ou dali sai. Num sentido genérico, chama-se ritornelo todo conjunto de matérias de expressão que traça um território, e que se desenvolve em motivos territoriais, em paisagens territoriais (há ritornelos motrizes, gestuais, ópticos etc.). Num sentido restrito, fala-se de ritornelo quando ao agenciamento é sonoro ou dominado pelo som – mas por que esse aparente privilégio?”

E, em seguida, apresentam três situações de ritornelo: 

 a) esboço de uma determinação momentânea, um centro estabilizador e calmo no seio do caos (uma criança no escuro tranquiliza-se cantarolando);

 b) a delimitação de um espaço que mantém as forças germinativas do caos do lado de fora (uma criança cantarola para dar conta do dever de casa, expurgando toda a dispersão);

 c) abrimos o círculo e lançamo-nos numa aventura, para as forças do caos. Não do velho caos, advertem. Posso dizer: de um caos já envelhecido pelo nosso medo, mas do caos das forças do futuro. Um caos que é acumulado num lado do círculo pelo próprio ritornelo. Deleuze e Guattari dirão, para este último aspecto: “lançamo-nos, arriscamos uma improvisação” (p.117).

 Félix Guattari, em Caosmose -aborda ainda o ritornelo do seguinte modo:

 “Como Bakhtine, diria que o ritornelo não se apoia nos elementos de formas, de matéria, de significação comum, mas no destaque de um ‘motivo’ (ou de leitmotiv) existencial se instaurando como ‘atrator’ no seio do caos sensível e significacional.”

 Uma ferramenta para a composição

 Há sempre o risco inerente à tarefa de tomar os conceitos de Deleuze e Guattari como ferramentas. Um conceito, tal como eles o produzem, tem uma força virtual. Aplicá-los, simplesmente, é negar essa potência. Mas um conceito pode gerar uma perturbação, uma onda, um movimento. Um pensamento conceitual pode provocar um pensamento artístico.

 Matteo Bonfitto (2005, 2010), pesquisador e criador cênico, disse num encontro do Fit em Belo Horizonte (2010), que ele utiliza ideias e conceitos não para explicar ou fundamentar sua prática, mas sim como problemas e estímulos para a criação. Para serem testados no laboratório da criação.

 O conceito de ritornelo não se esgota nesse exercício que apresento. Até porque continuo a ler e estudar essa palavra-valise de Deleuze e Guattari, que poderá produzir outras reverberações e encontros. Acredito que o segredo é fazer da prática criativa e existencial um meio de novas virtualizações. Você, se quiser, poderá produzir o seu campo de experimentação. Aqui, expomos alguns achados.

 Um exercício compositivo: motivo, contra motivo e uma nova paisagem

 O exercício compositivo em tela tem, por campo de experimento, a prática de três elementos: a) motivo; b) contra motivo e c) uma paisagem que surge como um “furo” no processo reiterativo.

 Deleuze e Guattari lembram-nos que a arte, como composição, é sempre motivo e contra motivo. Esse pensamento pode ser exercitado e problematizado em diversos e variados níveis: o da dramaturgia do ator, o da dramaturgia da cena, o espaço-tempo de compartilhamento do público etc.

 O exercício proposto insere-se na perspectiva de uma ferramenta do ator-performador, numa visada de criação. Começamos pelo desenvolvimento de partituras de ação. Procura-se encontrar um motivo. Não se trata de uma motivação para agir, mas do sentido musical da palavra “motivo”.

 Na composição cênica e corporal, o motivo pode ser encontrado na confecção de uma partitura de ações psicofísicas. Esta será, podemos dizer, o exercício de um acontecimento. No sentido de que possa produzir um estado corporal, um comprometimento do ator-performador. Matteo Bonfitto fala de um canal de adensamento da energia. É isso o que caracteriza uma partitura: num polo, a partitura escava um território (abrindo desterritorializações de si), noutro polo conecta-se com a composição cênica (criação).

 Mas é necessário, ainda, caracterizar melhor uma partitura. Ryszard Cieslak (BARBA, 1994), um dos atores que mais encarnou na fase do Teatro Laboratório as propostas de Grotowski, explicita, com uma clareza ímpar, a noção de partitura:

 “A partitura é como um vaso de vidro dentro do qual uma vela queima. O vidro é sólido, está ali, podemos confiar nele. Retém e guia a chama, mas não é a chama. A chama é o meu processo interno de todas as noites. A chama é o que ilumina a partitura, o que o espectador vê através da partitura.” (CIESLAK apud BARBA, 1994, p. 185-186).

O ator-performador precisa, desse modo, encontrar o motivo. Não há receitas para isso. Tudo depende do campo de pesquisa, dos diversos textos implicados, das cartografias percorridas.

Portanto, vejo essa pesquisa de linguagem conectada com as noções de partitura de ações psicofísicas. Eugenio Barba tem sido para mim uma referência a que sempre retorno, quanto a esse aspecto. Procuro, então, associar essa dimensão compositiva de Eugenio Barba à dimensão das reiterações em variações contínuas. Em Barba encontro o campo de investigação do ator – a matriz do trabalho.

 Encontrado o motivo, passamos a repeti-lo ao modo de um looping. O fim será sempre o começo, numa reiteração sem fim. Isso possibilita ao ator-performador o desenvolvimento de uma voltagem maior para o exercício e o prepara para a tarefa de compor através da repetição, ou através de um motivo que retorna.

 Vejo ressonâncias entre o exercício em tela e um estudo desenvolvido pelo compositor e pesquisador Sílvio Ferraz, quando apresenta uma apropriação do conceito de ritornelo em Deleuze. Ele parte do que chama de “elemento simples”, ou de “gesto”. Poderíamos traduzir isso por “traço de expressão”, ou por uma ação – pelo que chamamos, então, de “motivo”. Foi com surpresa, depois de ter começado a usar essa palavra-ferramenta que é o ritornelo, em Deleuze e Guattari, que entrei em contato com o belo texto de Sílvio Ferraz. Há muitas convergências.

 Para o autor, é preciso prolongar no tempo e no espaço essa gestualidade. Para tanto, ele vê dois recursos: desenvolvimento e deformação. O primeiro reside naquilo que dá consistência ao desenho, e o segundo tem a ver com os acidentes desse desenvolvimento.

 Tarefa1: criação do motivo numa partitura de ações psicofísicas –

 Iniciamos, desse modo, o processo de repetição, do looping. Confluindo com Ferraz, diria que estamos em busca da consistência do plano: a partitura e seus elementos constitutivos. O ator-performador repete indefinidamente sua sequência de movimentos-ações-gestos. Ele o fará sem interrupções: o final de um ciclo já é o começo do outro. E aqui, nesse ponto, entra o “segredo” do ritornelo: o retorno deverá ser, a cada momento, um retorno diferido.

 O desenvolvimento de uma ação ocorre não de uma perspectiva psicológica ou mesmo dramática. Orientamo-nos por Yosh Oida, ator do grupo de Peter Brook e diretor, que apresenta três elementos para o exercício criativo desse desenvolvimento: a) por ampliação (uma gestualidade-ação passa a ocupar um espaço cada vez maior); b) por contração (quando ela vai concentrando-se, mantendo entretanto seus impulsos e tensão internas); por transferência (quando outras partes do corpo passam a conduzir o jogo). Uma ação desenvolve-se, desse modo, num tempo e num espaço, num ritmo e num discurso que possui consistência e sustentação.

 Tarefa n.2: realizar cada retorno não como o retorno do mesmo, mas da diferença –

 E mais uma vez confluímos com Ferraz: passamos da “sustentação” para a “deformação”. O compositor diz que é necessário superar a mera reiteração para “fazer falar padrões do gesto que nem mesmo se possam ver.” E à pergunta “como fazer isto?” responde: “fazendo com que o gesto sofra a deformação proveniente de outros gestos que se choquem com ele.”

 Sílvio Ferraz ainda observa que “todo elemento empregado na composição de um plano tem um ponto de intersecção com outros elementos externos ao plano.” Isso quer dizer que você busca por aberturas conectivas, ou seja, diferença. Em termos concretos significa a incorporação de errâncias, de acasos e outras interferências.

 Ainda confluindo e convergindo com Ferraz, entendo que a primeira deformação deve ser buscada a cada retorno diferido. No caso da composição cênica e corporal, digo que é necessário deixar-se modificar pelo meio, buscar contato com os parceiros e parceiras da cena (Tatiana Motta Lima), perceber o que entra no seu campo visual e auditivo, abrir-se para uma escuta do invisível (o que pode estar às suas costas e não ser visto, para dar um só exemplo). Uma deformação segunda e mais intensa e marcada será realizada com a interferência do contra motivo, como mostrarei a seguir.

 Enfatizo, desse modo, a necessidade de incorporar a diferença a cada retorno. É comum que o ator-performador encontre-se diante da seguinte oposição: ou “gravar”, sem inclusão do outro e da diferença, ou “perder” sua partitura ao tentar se modificar. Uma partitura na perspectiva de Grotowski, como diz Tatiana Motta Lima, é a busca de contato com o outro e não o desenho de uma coreografia isolada. Incorporamos aqui a dinâmica de Eugênio Barba, de modulação da energia, segundo uma dramaturgia do ator, que ajuda na definição de um traçado, para adentrar na visada de Grotowski, onde a partitura só existe como busca do outro. Trata-se de uma modulação de energia e não de um modelização ou mera formalização.  Diria que, nessa fase, buscamos as variações em termos de micropercepções, de pequenas mudanças, de reações na modulação de energia, mantendo-se a estrutura (viva) da partitura.

Observe que essa repetição deve incluir, em cada retorno, a diferença. Não estamos no plano de uma “gravação” ou simples “memorização” de uma “coreografia” ou de uma ação. A memorização cinética é decorrência e não o objetivo central do exercício.

 A tarefa seguinte consistirá, então, na inclusão de um contra motivo. Observe que mudanças já devem ocorrer na repetição cíclica. Aqui, no entanto, a relação “fase” e “defasagem” fica mais explícita e é procurada intencionalmente.

 Uma repetição diferida será, cada vez mais, aprofundada e buscada. Tanto os motivos como os contra-motivos retornam em pura diferença. Uma dança pessoal (Luís Octávio Burnier), um ato poético que se desenvolve e torna-se conectivo e aberto.  Um jogo de fases e defasagens, de mudanças, cortes e variações contínuas.

 Tarefa n. 3: criação de um “furo” na motivo que retorna –

 E como última tarefa, tem-se a inclusão de um “furo” no movimento cíclico estabelecido através da repetição dos motivos e contra-motivos. Trata-se de uma ruptura total, de uma abertura, um rasgão que é realizado na composição, de modo que se cai em uma paisagem completamente distinta.

A primeira parte já é esse ritornelo montado sobre linhas de fuga, de reiterações que divergem e convergem simultaneamente. A ideia desse “furo”, presente no desenvolvimento do ritornelo a partir de Deleuze e Guattari, já poderia ser entendida como parte da composição de motivos e contra-motivos. E de fato isso pode ser assim. O “furo” é a abertura para o futuro, como dizem os pensadores. Vale a pena voltar sobre o texto:

 “Agora, enfim, entreabrimos o círculo, nós o abrimos, deixamos alguém entrar, chamamos alguém, ou então nós mesmos vamos para fora, nos lançamos. Não abrimos o círculo do lado onde vêm acumular-se as antigas forças do caos, mas numa outra região, criada pelo próprio círculo. Como se o próprio círculo tendesse a abrir-se para um futuro, em função das forças em obra que ele abriga. E dessa vez é para ir ao encontro de forças do futuro, forças cósmicas. Lançamo-nos, arriscamos uma improvisação. Mas improvisar é ir ao encontro do Mundo, ou confundir-se com ele.” (DELEUZE e GUATTARI, 1997)

 Tais forças já são o que reivindicamos na inclusão das deformações, acasos e acidentes, de percurso e de contra-motivos. No entanto, avançamos com esse pensamento para a criação de outra partitura. Porém, dessa vez, numa paisagem mais desolada, num espaço mais flutuante, numa realidade nova em relação a tudo o que se seguia antes. Esse modo de compor é um procedimento que utilizo quase sempre, principalmente quando se trata de abrigar algo mais desconhecido. Pode ser uma zona de memória (pois o ator-performador sempre estará fluindo com imagens pessoais e impessoais, que não são as mesmas que o público percebe, mas que pode sentir no nível da sensação), ou mesmo de invenção de algo estranho. Pode ser um comentário do que se passou até.

Criamos, desse modo, uma paisagem que irá deslocar-se de dentro da partitura, podendo, no entanto, voltar a ser repetida se acaso desejar e funcionar.  Esse é um espaço do “fora” (Blanchot), um avesso completo. Também aqui nos colocamos em alerta para não recairmos em duas falsas saídas, obliterando a criação: ou se rompe como se a ação ou paisagem seguinte não tivesse nada a ver com a anterior, sem qualquer nexo interno de sentido, ou então se parte para uma ruptura excessivamente significante (previsível e meramente deduzida racionalmente da anterior).

 Uma paisagem, que se abre como um “furo” na repetição diferida, traz a sensação de que só poderia ter sido assim, apesar de nos encontrarmos surpreendidos com o novo. Algo como o espaço em que se encontra um cego, que tem de ser sentido e apalpado, ou no qual se foi jogado ou atirado, ou ainda o território em que alguém se encontra exilado. Uma paisagem outra, do desterro de si.

 O exercício foi praticado individualmente e em grupos. Duas ou mais pessoas (até um número de 3 ou 4) podem, a partir de seus ritornelos individuais, compor uma criação coletiva. Esta cena será, por sua vez, outro ritornelo. Uma composição a partir de leitmotives.

 Ritornelos, dizem Deleuze e Guattari, podem ser encontrados “nas ‘linhas motoras, gestuais, sonoras que marcam o percurso costumeiro de uma criança, (onde) enxertam-se ou se põem a germinar ‘linhas de errância’ …” E é sobre esse plano, de uma reiteração da diferença, que tomo em mãos essa ferramenta conceitual para produzir experimentos em criação e composição cênica.

O retorno como desterro de si –

 Faço aqui uma pausa, voltando ao tema propriamente filosófico. Acredito que podemos nos inspirar mais um pouco, aqui, sobre o tema dessa diferença: o desterro de si. François Zourabichvilli (2004) traça duas tríades a respeito do ritornelo. A primeira: 1. “procurar alcançar o território, para conjurar o caos; 2. Traçar e habitar o território que filtre o caos; 3. Lançar-se fora do território ou se desterritorializar rumo a um cosmo que se distingue do caos.” A segunda tríade seria: “1. Procurar um território. 2. Partir ou se desterritorializar; 3. Retornar ou se reterritorializar.” O ritornelo teria, então, para Zourabichivilli, o sentido de um “traçado que retorna sobre si”, na medida em que se procura alcançar ou reiterar um território, mas ao mesmo tempo o expelindo num movimento infinito: a terra natal para sempre perdida.

 Assim, se o ritornelo indica um retorno, esse será o da diferença, pois nunca se retorna o mesmo. Não se volta para casa a mesma pessoa… Zourabichvilli lembra que o ritornelo, como uma palavra-valise, evoca outro termo, o Eterno Retorno, de Nietzsche. E que Deleuze vai desdobrar em sua filosofia como repetição diferida. Pois, para Nietzsche, existiria. Sobre as séries apresentadas, Zourabichivilli diz que o retorno (a busca por um território) comportaria “duas formas de distanciamento de si”: “dilaceramento de si ao qual não se cessa de retornar como um estrangeiro, uma vez que ele está perdido (segundo tempo da segunda tríade) e “extirpação de si ao qual só se regressa como estrangeiro, desconhecível ou tornado imperceptível” (no caso, o nômade e o Cosmos, terceiro tempo da segunda tríade).

 Uma linha sóbria para o campo de uma multiplicidade atravessada

 O exercício em tela não está preso ao polo do treinamento. Ele é um exercício de criação cênica que leva em conta o polo do treinamento como um território a ser escavado. Como diria Grotowski, um estudo que pode ser, para o ator-performador, um meio de realizar uma autopenetração, ao mesmo tempo em que se trabalha no plano da criação.  Ou seja, estamos tanto na dramaturgia/montagem do ator quanto na dramaturgia/montagem da cena.

Mas por que trabalhar com a repetição como linguagem? Nas trilhas abertas por Renato Cohen, temos que uma encenação working in progress, numa perspectiva performativa e pós-dramática, extrapola os paradigmas do desenvolvimento dramático e pede outras formalizações e experimentos criativos. A cena contemporânea implica, assim, numa visada minimalista: reiterações que se operam por defasagens. Trata-se de uma narrativa outra, própria do zeitgeist contemporâneo (espírito de época). Chamo isso também de “campo de uma multiplicidade atravessada”. Os procedimentos de criação são, portanto, exercícios de reterritorialização na própria desterritorialização.

Um dos procedimentos é o estudo sobre o tempo. Como estrutura de desenvolvimento dessa dramaturgia pós-dramática e performativa, a abordagem do tempo pede outros modos de abordagem.  Não basta o tempo sucessivo, é preciso superá-lo na coexistência das disjunções. Como diz Gilles Deleuze (1988): “uma é a repetição de instantes ou de elementos sucessivos independentes; outra é a repetição do Todo, em níveis diversos coexistentes…” (p. 129). Ou seja, “a diferença habita a repetição”, diz Deleuze (p.118).

Como diz Michel Vanden Heuvel (1991), uma das leituras que mais influenciou Renato Cohen, essa é uma cena que se faz lúdica, liminar, capaz até de assimilar textos para desterritorializá-los, operando por ações não periódicas e não lineares, rompendo com o racionalismo e suas ilusões, aproximando-se da indeterminação e do caos.

Inventar exercícios para a composição, nessa perspectiva, é uma fabricar linhas sóbrias, de modo que elas possam conduzir e adensar energias (Bonfitto, 2010), ao mesmo tempo em que opera cortes a – significantes (Deleuze e Guattari).  Há todo um sentido artesanal, exaustivo e, ao mesmo tempo, lúdico e errante.

 Exponho, assim, um dos procedimentos utilizados para se compor através do leitmotiv.

 Referências –

 – Motivo – Wikipédia

 – Leitmotiv – Wikipédia

 – Ritornelo: composição passo a passo. Por Sílvio Ferraz

 – Grotowski e a arte do ator: encontros com Tatiana Motta Lima

 – Estudos de composição cênica e corporal: uma abordagem

 – BARBA, Eugenio. A canoa de papel: tratado de Antropologia Teatral. Tradução de Patrícia Alves. São Paulo: Hucitec, 1994.

 – BONFITTO, Matteo. O ator compositor. São Paulo: Perspectiva, 2005.

 – ______________. Cinética do invisível. São Paulo: Perspectiva, 2010.

 -COHEN, Renato. Performance como linguagem: criação de um tempo-espaço de experimentação. São Paulo: Perspectiva, 1989.

 – DELEUZE, Gilles. Diferença e repetição. Tradução de Luiz Orlandi e Roberto Machado. Rio de Janeiro: Graal, 1988.

 – ____________ e GUATTARI, Félix.  Mil Platôs: Capitalismo e Esquizofrenia. Vol. 4. Tradução de Suely Rolnik. São Paulo: Editora 34, 1997a.

 – FERRAZ, Sílvio. Música e repetição: a diferença na composição contemporânea. São Paulo: Educ, 1988.

 – HEUVEL, Michel Vanden. Performing drama/dramatizing performance: alternative theater and dramatic text. EUA: University of Michigan Press, 1991.

 – OIDA, Yosh e MARSHAL, Lorna. The invisible actor. USA: Methuen, 1997.

 – ZOURABICHVILI, François. O vocabulário de Deleuze. Tradução de André Telles. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 2004.